Die Macher der Spezialeffekte im Interview

Tim Burke war seit "Harry Potter und die Kammer des Schreckens" (2002) an den Dreharbeiten der Harry-Potter-Filme als Leiter für die Visual Effects beteiligt. Bevor er dem Harry-Potter-Produktionsteam beitrat, arbeitete Tim bei einigen Filmen zusammen mit dem Regisseur Ridley Scott, einschließlich "Black Hawk Down" (2001), "Hannibal" (2001) und gewann einen Oscar für die besten Effekte für seine Arbeit als Leiter der Visual Effects bei dem Film "Gladiator" (2000).

F: Tim, Sie waren an den Dreharbeiten der Harry-Potter-Filme seit "Harry Potter und die Kammer des Schreckens" (2002) bis zur Veröffentlichung des fünften Filmes der Serie, "Harry Potter und der Orden des Phönix", als Leiter für die Visual Effects beteiligt. Erzählen Sie uns ein bisschen über "Harry Potter und den Orden des Phönix".

A: "Harry Potter und der Orden des Phönix", von der erzählerischen Seite her gesehen, bringt die Welt von Harry Potter in die gewohnte Umgebung Londons, was sehr aufregend ist. Wir dürfen ein paar ziemlich coole Sachen machen. [Die Figuren] fliegen über London, fliegen die Themse hinunter, und Harry und Voldemort in ein paar ziemlich wieder erkennbare, englische Wahrzeichen setzen. Das erweitert die Welt der Erzählung und gibt dem Zuschauer auch noch mehr Gründe, in die Wirklichkeit dieser Welt zu glauben. Dass Harry Potter existierte.

F: Was für eine Art von Herausforderungen stellte "Harry Potter und der Orden des Phönix" an Sie als Leiter der Visual Effects?

A: Von den Visual Effects her gesehen, wie immer bei diesen Filmen, bekommen wir jedes Mal neue Herausforderungen. Die Herausforderungen sind meistens größer und komplexer. Wir haben viel CG-Charakterarbeit in diesem Film. Eine Vielzahl interessanter Charaktere von einem fünf-meter-großen Riesen Grawp, der Hagrids Halbbruder ist, und den wir vollständig als CG-Figur machten, bis hin zu einem ein-meter-großen CG-Charakter mit Namen Kreacher.
Wir haben die Thestrale, welche erstaunliche, skelettartige, geflügelte Pferde sind, auf denen die Kinder dann reiten und hinunter nach London fliegen. Wir haben viele, große, beeindruckende Sets, die wir im Computer kreiert haben, sowie beeindruckende Umgebungen, die Stuart Craig, der Produktionsdesigner, entworfen hat. Wir haben zwei komplett virtuelle Sets, das eine, die Halle der Prophezeiungen, wo wir zum Höhepunkte des Filmes im dritten Akt kommen, war Stuart Craigs Idee mit diesem erstaunlichen Konzept eines unendlichen Raumes voller Regale, die eine unendlichen Anzahl von Glaskugeln mit verschiedenen Prophezeiungen enthielten. Der einzige Weg, das zu verwirklichen und es als Set visuell überzeugend zu machen, war es, das ganze Ding im Computer zu bauen. Während der Szene sehen wir die Zerstörung all dieser Regale und die fangen alle an einzustürzen und umzufallen. Technisch und visuell war es ein eine ziemliche Herausforderung, das zu kreieren.
Ich denke, was wir haben, ist ein sehr starker Höhepunkt im Film, wo wir sehen, wie sich die Intensität der Handlung steigert, als Harry und der junge Orden des Phönix die Todesser bekämpfen und es gipfelt mit Voldemort und Dumbledore, den zwei mächtigsten Zauberern der Welt, die sich in der Eingangshalle bekämpfen und die spektakulärste Magie verwenden, die man sich vorstellen kann.

F: Einer der Aspekte der Harry-Potter-Filme, den viel Fans ansprechend finden, ist, dass sie sowohl reale Spezialeffekte als auch computergenerierte Visual Effects nahtlos vermischt. Beschreiben Sie, wie Sie das anpacken?

A: Ich habe immer bei meinen Arbeiten versucht, dem Regisseur ein extra Hilfsmittel zu geben, wie die Abteilung für Spezialeffekte würde oder die Abteilung für Kreatureneffekte oder jede andere Abteilung dem Regisseur ein Hilfsmittel bereitstellen würde und ein Medium um die Geschichte zu erzählen. Ich glaube, Visual Effects sind Hilfsmittel, die dem Regisseur zur Verfügung stehen, und wenn wir unsere Arbeit gut erledigen, sollte der Regisseur keine Unterschiede sehen. Es sollte nahtlos sein.
Wir geben uns die größte Mühe, in den Regeln der Photographie zu bleiben. Wir versuchen unsere Effekte so zu kreieren, dass sie in die Umwelt hineinpassen. Wir strengen uns an, das Licht anzupassen. Besonders in diesem Film, denn wir haben CG-Figuren involviert. Behandle sie wie reale Schauspieler, lasse die CG-Figuren nicht zu comicmäßig werden.
David Yates, der Regisseur von "Harry Potter und der Orden des Phönix", ist sehr erpicht darauf, dass es eine Seele in der CG-Figur gibt und dass die Darbietung einer CG-Figur nichts anderes als glaubwürdig ist. Deshalb beließen wir die Auftritte innerhalb des Bereiches eines Menschen, wenn Sie so möchten, oder eines glaubwürdigen Auftritts. Wir haben nie versucht etwas auszuprobieren, das zu ausgefallen wurde. Und obwohl wir uns mit einer Zaubererwelt und einer etwas wunderlichen Idee befassen, was wir anstrebten zu tun, ist es zu versuchen und es in der Realität anzusiedeln und die visuellen Sachen so photographisch realistisch wie möglich zu machen, damit das Publikum glaubt, dass diese Welt von Harry Potter wirklich existiert.

F: Mit den älter werdenden Figuren und der dunkler werdenden Optik in der Harry-Potter-Geschichte, was für Herausforderungen haben sich Ihnen als Leiter der Visual Effects gestellt?

A: Die Kinder wachsen nicht nur, natürlich wird ihre Schauspielerei auch geschickter. Die Geschichten sind dunkler im Verlaufe der Bücher. Wir haben einige interessante, entwerfende Künstler, die für uns arbeiten. Wenn man Dinge wie skelettierte, tote, schwarze, halbe Drachen, Halbpferde, die hässliche, grotesk doch stolz und prächtig zugleich sind, planen muss, können einige dieser [Künstler] ein paar ziemlich coole Konzepte entwickeln. Die Interpretation dessen auf den Bildschirm durch Visual Effects unter Verwendung verschiedener Techniken und einiger dieser Animationsfähigkeiten, die uns zur Verfügung stehen, macht eigentlich Spaß. Es ist keine Herausforderung, sondern es macht Spaß wirklich in diese Charaktere einzutauchen.
Die Dunkelheit der Welt, in der Harry Potter jetzt lebt, finde ich eher spannend. Es ist nicht so bunt und die Farbpalette ist eher gedeckt. Ein großer Teil des Filmes ist dunkel und düster. Wir probieren und reflektieren das in der Art und Weise, wie wir unsere Bilder mischen, die Art wie wir unsere Bilder beleuchten und die Umwelt, in der die Charaktere leben müssen, widerspiegeln und berücksichtigen.

F: Tim, beschreiben Sie uns den kreativen Prozess. Für Harry Potter adaptieren sie populäre Bücher zu Spielfilmen. Wie adaptieren Sie die geschriebenen Worte in den Harry-Potter-Büchern und übersetzen diese Geschichte in einen fertigen Film, von den Visual Effects her gesehen?

A: Der Prozess des Filmemachens bezieht viele Leute mit ein, vom Drehbuchautor, der das Buch nimmt und es in ein Drehbuch übersetzt. Das ist die erste Phase. Der Drehbuchautor arbeitet sehr nahe mit dem Regisseur zusammen. Der Regisseur bekommt Ideen vom Buch und möchte die in den Film einbringen, währenddessen der Drehbuchautor es aufbereitet. Die Bücher sind sehr lang und da muss es eine bestimmte Menge von Kürzungen geben, um das Drehbuch tatsächlich an den Punkt zu bringen, wo es Leinwandlänge erreicht. Das liegt in den Händen von Regisseur und Drehbuchautor. Die können entscheiden, was sie bewahren wollen und was sie kürzen wollen und was die denken, was wichtig für die Erzählung der Geschichte ist.
Wenn sie also dann das Drehbuch erstellt haben, geben sie uns dieses Drehbuch, damit wir anfangen können, daran zu arbeiten. Ich arbeite an der Seite von dem Regisseur und Stuart Craig, dem Produktionsdesigner und er hat zwei oder drei Konzeptkünstler, die die anfänglich geschriebene Beschreibung von zum Beispiel einer Kreatur wie dem Thestral nehmen, über den J.K. Rowling etwas in dem Harry-Potter-Buch hätte schreiben können, und diese Beschreibung wird normalerweise direkt in das Drehbuch hineingesetzt. Also tendieren wir nicht dazu, diese Beschreibung zu ändern.
Allerdings haben wir einen subjektiven Einfluss von den Konzeptkünstlern, sobald wir in die Konzeptphase kommen. Und wir fangen an, Bezüge zu benutzen und aufzubauen, wie der Charakter aussehen könnte. Dies wird dann zu einem Interpretationsprozess. Es gibt einen Prozess von der Beteiligung des Regisseurs und von der Beteiligung des Produktionsdesigners. Meine Mitwirkung wird ziemlich oft darin liegen, dass wir schauen, wie wir die Konzeptillustration in ein bewegendes Bild richten. Wenn es zum Beispiel eine Kreatur ist, die etwas Tierisches an sich hat, wie zum Beispiel der Thestral, er ist halb Pferd, halb Drachen. Also werde ich damit beginnen, mir die Bewegungen eines Pferdes und anderer Kreaturen anzuschauen, die dem ähneln, was wir uns vorstellen, wie zum Beispiel Vögel mit breiten Flügeln, damit man sehen kann, wie man sich in früheren Filmen ähnliche Kreaturen vorgestellt hat.
Wir nehmen also das anfängliche Konzept und fangen dann an, uns mit den Bewegungen zu beschäftigen. In der Zwischenzeit fangen wir generell and, aus den Konzeptillustrationen selbst Skulpturen zu bauen. Die Kunstabteilung und die Kreatur-Effekte-Abteilung wird eine Makette in Form einer Skulptur herstellen, von jeder Figur, die wir uns anschauen und beschreiben können und auch in einem dreidimensionalen Sinn sehen können, obwohl es vielleicht nicht im Originalmaß ist.
Von dieser Makette aus fangen wir dann normalerweise damit an, mit dem Computer und einer Kopie dieser Makette zu arbeiten und dann diese Kopie anzupassen und es für die Animation auszurichten.
An diesem Punkt fangen wir an, viele Animationstests durchzuführen. Wir starten, uns mit der Art und Weise zu beschäftigen, wie sich das Tier bewegt und wie seine Persönlichkeit ist. Manchmal müssen wir an diesem Punkt ein paar feine Anpassungen an das Design des Tieres machen, wegen Dingen, die es machen muss und die vielleicht die Originalskulptur nicht machen konnte.
Während all dies passiert, hat der Regisseur in der Zwischenzeit mit den Storyboard-Künstlern gearbeitet. Also hat er diese Szene übernommen, zum Beispiel in den Ablaufplan, den ich dann nehme und mit meinen Animatoren dran arbeite und meine zurechtgebastelte Makette der Kreatur wird dann diesen Ablaufplan übernehmen und es in bewegende Bilder umsetzen.
Ich tendiere dazu, es im Voraus des Filmens zu machen. Ich stelle also sozusagen eine Vor-Visualisierung der Szene her. Also gucken wir, wo die Threstale sein werden und wie schnell sie sich bewegen werden, bevor wir überhaupt hingehen und die Szene mit den Schauspielern drehen, damit wir einen Führungsplan haben, was diese Kreaturen am Set machen werden. Wir wissen ungefähr, wie schnell sie sich bewegen werden, wie groß sie sind und wo sie sein werden und wir können den Schauspielern mit Augenlinien behilflich sein.
Dann drehen wir die Szene. Dann nehmen wir die Szene heraus, die dann mit dem Regisseur und dem Redakteur bearbeitet wird und die geben sie dann an mich weiter. Ich nehme also die bearbeitete Szene, obwohl sie wahrscheinlich in einer groben Phase ist, und fange an, eine Nach-Visualisierung oder Animation der Kreaturen zu machen und setze sie in die Szene. Dies ist ein Prozess der Verfeinerung der Animation in Phasen vom anfänglichen Blocken bis zur primären und sekundären Animationsphase, die auch gleichzeitig mit der Entwicklung des Aussehens und der Entwicklung der Kreatur passiert. Wir fangen an, die Kreatur zu strukturieren und zu beleuchten, damit sie in einem Umfeld sitzt, das der Szene gleicht.
Das gipfelt in der letzten Verfassung der erleuchteten Kreatur, die mit der letzten Animation in das Umfeld eingesetzt werden kann, dass wir gedreht haben, und es gipfelt dann in einem beendeten Dreh, den wir zurück zum Redakteur geben, damit es wirklich in den Film gesetzt werden kann.
Dieser Prozess ist ziemlich lang. Er beinhaltet einige Phasen und einige verschiedene Abteilungen, die alle gleichzeitig arbeiten müssen.
Es ist ein sehr interessanter Prozess. Wir müssen dies für jeden einzelne Kreatur tun, also geht es nicht nur um die Thestrale, sondern auch um Grawp, und für Kreacher und für die Dementoren und all das, was irgendwie visuelle Effekte beinhaltet.

F: Welche Art von Computerprogrammen benutzen Sie, um diese visuellen Effekte zu benutzen?

A: Das wesentliche Animationsprogramm, womit die meisten Einrichtungen arbeiten, nennt sich Maya. Dies ist also das Fundamentale. Die am meisten genutzte Software fürs Zusammenstellen ist Shake, obwohl manche Einrichtungen ihre eigenen Softwares fürs Zusammenstellen haben.

F: Beschreiben Sie, wie Sie und das Team, das sich um die visuellen Effekte kümmert, mit John Richardson und dem Team, das für die Spezialeffekte zuständig ist, zusammenarbeiten und alles koordinieren, um alle Elemente richtig auszuführen und um die Live Action mit den Computeranimationen zu harmonisieren und um den Schauspielern zu helfen, mit der animierten Kreatur umzugehen, die ja schließlich nicht körperlich am Set ist.

A: Es ist ein ziemlich komplexer Prozess, der davon abhängt, was wir von der Szene verlangen. Generell heißt es, dass Spezialeffekte uns mit allem versorgen, was wir nicht mit der Kamera filmen können. All das, was wir nicht mit der Kamera filmen können, werden wir dann also als ein Element mit Spezialeffekten filmen, ein praktisches Element, und es dann in den Dreh hineinfügen oder wenn wir es im Computer erzeugen müssen, dann wird es auch komplett in CG erzeugt und dann in den Dreh hineingefügt.
Es gibt einige Beispiele davon in "Harry Potter und der Orden des Phönix". Der große Kampf am Ende im Atrium ist wahrscheinlich das beste Beispiel, weil wir dort eine Kombination von Kameraeinstellungen haben, wo Voldemort alle Fenster in diesem riesigen Atrium explodieren lässt. Wir hatten ein Set, das aufgebaut wurde, was ein sehr großes Set war, wo wir noch eine größere digitale Ausdehnung vorgenommen haben. Also haben wir viel am Computer gemacht. Voldemort benutzt viel Energie, um all diese Scheiben zu explodieren, die einen großen Teil des Sets ausmachen.
John Richardson hat für uns am Set seine richtige Explosion zusammengebastelt, die das Explodieren von Kristallgläsern beinhaltete, was wir mit einem Seven oder Nine Kamera-Set-Up gedreht haben und was wir aus verschiedenen Winkeln gedreht haben und dann ein paar Blue-Screen-Charaktere eingesetzt haben oder ein paar Stuntdoubles benutzt haben. Wegen der Originalgröße des Sets mussten wir dieses Set ausbreiten und dazu noch mit Computergraphiken ausstatten.
Diese Szene war eine Kombination von praktischen Effekten und CG-Effekten.
Während des Kampfes haben wir auch Momente, in denen Voldemort aus Feuer eine Schlange kreiert, nämlich eine 20 Meter lange Schlange, die Dumbledore angreift und Dumbledore nimmt das Feuer der Schlange dann sozusagen und feuert es zurück zu Voldemort. Sie benutzen all diese natürlichen Zaubersprüche.
Da haben wir also wieder eine Kombination von Feuer, das wir im Computer kreiert haben und von Feuer, das wir mit dem Blue-Screen mit John Richardson bei den Spezialeffekten drehen konnten.
Wenn wir einen Feuerball kreieren könnten, indem wir einen Flammenwerfer benutzten, dann würden wir es als ein Element drehen und es in den Film hineinsetzten. Es geht auf keinen Fall, dass man eine Schlange von Feuer kreieren kann und dieses Feuer also so manipuliert, dass es eine Form bildet. Wir haben Software am Computer benutzt, um das Feuerelement einzusetzen und es dann an die Animation der Schlange anzuheften. Also ist es eine Mischung der Benutzung von praktischen Techniken und der CG-Technik. Indem man die Ausgeglichenheit richtig kreiert, verlässt man sich nicht allein auf den Computer und somit hat man immer eine Mischung von Realität und CG erzeugten Elementen, die helfen, diese Dinge real und so übergangslos wie möglich aussehen zu lassen.

F: Tim, was haben Sie an Professionalität durch das Arbeiten an den Harry-Potter-Filmen erlernt?

A: Ich würde sagen, dass die Geschichten komplizierter geworden sind und dass die Technologie so schnelle Fortschritte in dieser Industrie macht, dass wenn man fünf Jahre in die Vergangenheit schaut, als ich angefangen hatte, an den Harry-Potter-Filmen zu arbeiten, wir nun Dinge versuchen, die größer und anspruchsvoller sind, aber genauso eine Herausforderung, wie es vor fünf Jahren der Fall war. Wir haben nur die Messlatte höher gesetzt.
Das Wesentliche, was ich versuche, zu erreichen, ist immer, die Effekte so glaubwürdig wie möglich aussehen zu lassen. Und ich bin jetzt einfach nur glücklich, dass mehr Techniken entwickelt werden, die mir dann zur Verfügung stehen und auch anspruchsvollere und fotorealistische Techniken, wenn es um Hauttöne und Lichttechniken geht, die mir erlauben, schnellere und effektivere Ergebnisse zu produzieren.
Die Schnelligkeit, mit der wir Animationen heutzutage erbringen können, ist viel schneller als etwas, dass wir vor fünf Jahren versucht hätten. Demzufolge haben wir die Gelegenheit, durch mehr Wiederholungen eines Charakters zu kommen und die Aufführung zu verbessern. In der Vergangenheit waren wir vielleicht etwas beschränkt von der Zeit, die es gebraucht hat, etwas zu leisten und zu kreieren.
Also hat die Technologie definitiv dazu beigetragen, den Prozess zu beschleunigen und durch dieses Beschleunigen diesen Prozess zu verbessern.

F: An Ihrer Karriere ist interessant, dass sie die Möglichkeit hatten, als Visual-Effects-Supervisor an Filmen wie "Gladiator" und "Black Hawk Down" zu arbeiten, die für den auffallenden Realismus der Kampfszenen bekannt sind. Was für eine Erfahrung war es, diese Kampfszenen mit den eher magischen Action-Szenen in den Harry-Potter-Filmen zu vergleichen?

A: Es ist ein interessanter Vergleich. An "Gladiator" und insbesondere an "Black Hawk Down" zu arbeiten hatte die Fähigkeit, dass überall um uns an sehr vielen großen Special Effects gearbeitet wurde. Es war möglich, viele der Effekte schon mit der Kamera aufzunehmen und sie dann am Computer zu verstärken oder noch hinzuzufügen. Natürlich gab es da echte Umgebungen.
In "Gladiator" war es uns möglich in Wäldern zu drehen und echte brennende Gefäße und Explosionen zu verwenden, um dann den Computer zu verwenden, um sie mit den anderen Elementen zu verknüpfen und Ebene über Ebene zu legen. Dasselbe in "Black Hawk Down", sie bemühten sich sehr, ein richtiges Set aufzubauen, wo sie uns erlauben konnten, unsere CG Black Hawk Helikopter abstürzen zu lassen. Wir konnten unsere CGs in wahre Umgebungen setzen.
Beide Filme hatten ein riesiges Ausmaß. Sich in die Welt der Zaubererkämpfe vorzuwagen, war eine andere Herausforderung. Es ist möglicherweise schwieriger für die Schauspieler, denn in "Harry Potter und der Orden des Phönix" haben wir mit Ralph Fiennes und Michael Gambon zwei großartige Schauspieler und sie spielen mit nichts weiter als einer Beschreibung von dem, was wir von ihnen erwarten. Wir versuchen so gut es geht, technische Effekte am Set zu erschaffen, mit denen sie leichter zusammenspielen können.
In dem Fall ihres Zaubererkampfes war es sehr wichtig, dass wir uns nicht nur auf die Computergrafiken verlassen durften, die im Nachhinein darauf gelegt wurden. Daher war ich erpicht darauf, so viele praktische Effekte zu haben, die das Anwenden von Spezialeffekten einschließen, wir haben den Schauspieler richtig starken Wind entgegen geblasen, um ein Gefühl von Kraft und Energie zu geben. Außerdem haben wir ziemlich oft interaktive Lichter benutzt, die den Schauspielern sehr raue Schatten verleihen würden, was wiederum auf eine Lichtquelle anspielte, die wir später einfügten. Ich versuche, den Schauspielern so viel Praktisches am Set zu geben wie möglich, damit sie zumindest verstehen können, was vor sich geht. Aber natürlich müssen sie spielen, um sich vorzustellen was passiert, wenn wir sagen: "Nun gut, okay, ihr beide kämpft mit ausgestreckten Zauberstäben, aber eigentlich ist da dieser gewaltige Energiestrom zwischen euch." Natürlich benötigt es eine großartige Leistung von ihnen, um uns zu helfen, dass wir die Ideen rüberbringen.
Die großartige Sache an "Harry Potter und der Orden des Phönix" ist die unglaubliche Menge an Magie, die beteiligt ist. Es gibt eine Menge Zaubersprüche. Es ist vermutlich das erste Mal, das wir einen echten Zaubererkampf gesehen haben. Wir wollten es in der Realität an einem Saving-Private-Ryan-ähnlichem Gewehrkampf stützen, wo es dreckig und düster ist und überall um einen Dinge explodieren. Um das zu verwirklichen, benötigten wir einige praktische Effekte, aber wir haben auch eine enorme Anzahl anschließend hinzugefügt. Wir wollten die Zauberstabeffekte, die wir hinzufügten, organisch halten und nicht so, wie man sich Fantasy vorstellt, diese Laserstrahlen-ähnlichen Effekte. Wir wollten keine Star-Wars-ähnlichen Effekte machen, obwohl sie Zauberer sind, wir wollten es auf eine düstere Realität stützen. Wenn sie einen feurigen Blitz abschossen, oder etwas, das Energie in sich trägt, oder ein Kräftefeld hat, sodass es die Umgebung beeinflussen würde, dann würden Dinge wegschießen oder hervorrufen, dass die Felsen oder ähnliches in der Umgebung gesprengt wird. Wir haben eine gewaltige Menge dieser Dinge im Nachhinein hizugefügt und haben gleichzeitig praktische Effekte.
Es ist auf jeden Fall eine andere Herausforderung, am Set zu stehen, während 300 Statisten AK-47s über deinen Köpfen abfeuern und man sich, auch wenn sie Nieten schießen, wie auf einem Schlachtfeld fühlt.

Q: Tim, Sie haben 2000 einen Oscar für die besten Effekte für Ihre Arbeit an "Gladiator" gewonnen. (Andere nominierte Filme in dieser Kategorie waren im selben Jahr unter anderem "The Perfect Storm" und "Hallow Man"). Wie war diese Erfahrung? Welche Rolle spielt diese Auszeichnung in Ihrer Karriere?

A: Das ist wirklich schwer zu sagen. Ich weiß selber nicht, welchen Einfluss dieser Oscar auf meine Karriere hatte. Viele Menschen arbeiten jahrelang im Geschäft und bekommen nie die Möglichkeit, auch nur zu den Oscars zu gehen, geschweige denn einen zu gewinnen. Und zu diesem Zeitpunkt arbeitete ich, ich weiß nicht genau, zwölf oder dreizehn Jahre im Geschäft. Das Meiste dieser Zeit habe ich an Werbungen und im Fernseh-Bereich gearbeitet und alles zusammen waren es nur drei bis vier Jahre im Film-Bereich.
Es war ein kleiner Schock, mich so früh in meiner Karriere in dieser Position wiederzufinden und sogar noch ein größerer Schock, ihn wirklich zu gewinnen, um ehrlich zu sein. Ich hatte nicht gedacht, dass wir gewinnen. Ich war ziemlich überrascht und offensichtlich geehrt. Es war eine aufregende Erfahrung, wirklich da hinauf zu gehen und die Auszeichnung entgegen zu nehmen. Als ich den Preis entgegen nahm, stand absolut unverfälschte Überraschung in mein Gesicht geschrieben, denn ich hatte wirklich nicht geglaubt, dass wir gewinnen. Ich dachte, "The Perfect Storm" würde gewinnen. Ich war sehr überrascht und glücklich, dass wir gewannen.
Aber in der Zeit danach hat es etwas gedauert, bis ich es wirklich verstanden habe, was ich so früh in meiner Karriere erreicht habe. Das Großartige war, dass es mir erlaubt hat, weiterhin mit Ridley Scott zusammen zu arbeiten, was eine fantastische Erfahrung war, drei Filme mit ihm direkt hintereinander zu drehen, weil er mit "Hannibal" (2001) und "Black Hawk Down" (2001) weitergemacht hat.
Die Erfahrung, mit Ridley Scott zu arbeiten, war genau so großartig wie jeder Oscar, denn er ist solch ein Visionär. Mit Ridley Scott Filme zu drehen war eine tolle Ausbildung.
Und man weiß danach auch, dass man an so gewaltigen Serien wie Harry Potter arbeiten kann, es ist nicht alltäglich in England, dass man so gewaltige Serien auf einer gleichbleibend hohen Qualität macht. Normalerweise muss man ins Ausland reisen oder in Amerika arbeiten, um an dieser Art von Filmen zu arbeiten. Dass es mir möglich ist, für die letzen fünf Jahre an Harry Potter zu arbeiten ist einzigartig. Ich kann mir nur vorstellen, dass der Oscar dabei etwas mitgeholfen hat. Ich kann damit auch weitermachen. Ich hoffe, dass es auch die gute Arbeit ist, die wir die letzten fünf oder sechs Jahre verrichtet haben, die uns im Job hält.

Q: Tim, wo sind Sie aufgewachsen?

A: Ich bin in Newcastle aufgewachsen. Das ist im Norden von England. Eigentlich ist es die letzte Stadt bevor man nach Schottland kommt.

F: Wie sind Sie in das Geschäft der Visual Effects gekommen?

A: Als Kind war ich immer von Kunst begeistert. Ich habe mich für Malerei interessiert. Das war eine große Leidenschaft. Ich war mir nicht einmal bewusst, dass auch Filme eine Leidenschaft waren. Ich liebte die Filme von Ray Harryhausen.
(Harryhausen ist eine Legende im Bereich der Spezieleffekte und berühmt für seine Stop-Action-Photography in Filmen wie "The 7th Voyage of Sindbad" (1958 ), "Jason and the Argonauts" (1963) und "Clash of the Titans" (1981).)
Ich war von diesen Filmen fasziniert, aber ich hatte noch nicht das ganze Puzzle zusammengesetzt. Ich mochte einfach Kunst. Ich mochte diese Art von Filmen.
Und weil ich so in Kunst interessiert war, ging ich hier in England in eine Kunstschule namens "Norwich School of Art & Design". Ich studierte grafische Gestaltung. Zu dieser Zeit, in den frühen Achtzigern, war der Computer noch nicht wirklich angekommen. Das digitale Zeitalter hatte sich noch nicht richtig durchgesetzt. Also haben wir alte Zellanimationen und alte Ausstattungsmöglichkeiten benutzt.
Während diesem Kurs, der alles in allem von grafischer Gestaltung handelte, habe ich mich wirklich spezialisiert und habe meinen Kurs geändert, ich habe mein eigenes Ding durchgezogen. Mit einem audiovisuellen Lehrprogramm habe ich versucht zu lernen, wie man Animationen macht. Es war nichts, dessen Lehrplan großartig durchdacht war, also war es für meine Laufbahn am College nicht wirklich gut, aber es war auf jeden Fall das, was ich lieber als einfache grafische Gestaltung tat.
Das College verfügte über einen sehr, sehr, sehr frühen Computer. Es war sehr unkompliziert, aber eigentlich sind mein Freund und ich darauf gekommen und haben angefangen, damit herumzuspielen. Keiner wusste, wie man damit umging, denn es gab keine Anleitungen. Es war nur eine Box und man hat es sich eigentlich selbst beigebracht. Damit haben wir kleine Sequenzen erstellt und die habe ich verwendet, um meinen ersten Job zu bekommen, nachdem ich das College verlassen hatte.
Ich hatte das Glück, in eine Firma in London namens "Cal Video Graphics" aufgenommen zu werden, die vermutlich eine der ersten Firmen für Video Graphics in Großbritannien war, wahrscheinlich auch in ganz Europa. Das war etwa 1986 oder 1987. Es war die Zeit, als digitale Technologie gerade erst richtig zu wirken begann. Wir haben im Fernsehen gearbeitet, in Rundfunksendungen und Werbungen. Wir hatten viel Ausstattung von Quantel [eine englische Firma für digitale Betriebsmittel]. Wir hatten die alten Farbenkästen und einige der ersten Formen von digitalem Compositing [Zusammenfügen von zwei oder mehr voneinander getrennt aufgenommene Elemente zu einem Bild]. Ich war zur rechten Zeit am rechten Ort. Ich konnte neue Technologien im digitalen Compositing lernen und in der ersten Reihe dieser Entwicklungen stehen.
Besonders in Großbritannien war das Werbegeschäft sehr, sehr herausfordernd und es gab ganze Mengen von großartigen Ideen und Produktionsfirmen, die durch die Werbung kamen. Es bedeutete, dass man eigentlich eine gewaltige Menge an unterschiedlichen Techniken beherrschen musste, da der Umschwung dieser Dinge so schnell war.
Wenn man an einem Film arbeitet, kann es sein, dass man für eine Sequenz ein Jahr oder sogar länger braucht. Möglicherweise macht man nur einen bestimmten Stil von Effekten. Aber in diesen Werbungen der 1980er und der frühen 1990er haben wir vollständige CG-Figuren gemacht, wir machten alles von Blue-Screen-Compositing bis hin zu vollständig animierten Werbungen, das ganze Spektrum einer sich gewaltig entwickelnden Industrie. Wir waren immer auf dem neuesten Stand und das war großartig, denn es hat mich wirklich in eine Auswahl an Techniken und Erfahrungen gebracht, die zu dieser Zeit wirklich sehr nützlich waren.
Bis irgendwann in die Mitte der 1990er bewegte ich mich durch einige verschiedene Firmen, dann versuchte ich mit zwei oder drei anderen Leuten, eine Filmfirma zu aufzubauen. Ein Filmzweig einer Werbefirma namens „Mill". Wir wollten „Mill Film" mit Beteiligung der Scott-Brüder, Ridley und Tony, aufbauen. Und so kam ich eigentlich zum Film. Es war aufgrund des Erfolgs von Werbungen und der Übersetzung dieser ins Filmgeschäft.
Zu dieser Zeit dachten viele Leute, man müsste in Filmen arbeiten, man könnte nicht erst das eine und dann das andere machen. Ich war anderer Meinung. Ich sagte eigentlich, dass ich mit der Hintergrunderfahrung von zehn Jahren Arbeit in diesem sehr kreativen, schnell wendenden Geschäft der Werbung, mir eine sehr gute Basis und eine Hintergrunderfahrung dafür gab, das dann in den Film zu übersetzen.
Die Herkunft aus dem Bereich der Gestaltung hat auch geholfen. Ein Großteil meiner Arbeit ist, mit dem Regisseur zusammenzuarbeiten. Ich bin überglücklich, wenn ich mich hinsetze und zeichne oder Hinweise und Skizzen für die Arbeit, die wir machen werden, zur Verfügung stelle. Es wirklich visuell zu halten, bevor wir es am Computer machen. Ich denke immer gerne, dass ich veranschaulichen kann, wie etwas aussehen wird, bevor wir es am Computer machen. Dann wird der Computer ein Werkzeug, das zu vollführen.

F: Welchen Rat würden Sie heute einem Schüler geben, der vorhat, in den Bereich der Visual Effects einzusteigen?

A: Es gibt verschieden Fachbereiche innerhalb der Visual Effects. Es gibt die Leute, die die Software schreiben. Es gibt die Leute, die die Software abarbeiten. Es gibt die Leute, die die Software benutzen. Mittlerweile ist es so ein vielfältiges Feld. Es gibt Spezialisten in jedem unterschiedlichen Bereich. Ich kenne viele Leute, die Animationen machen, die von den traditionellen Animationen kommen und dann in Kursen gelernt haben, wie man einen Computer benützt, die nun fantastische Computer-Animatoren sind. Weil das Grundkönnen das Können ist, das man für Animationen braucht, und das lernt man in Jahren und Jahren der Erfahrung und man lernt es nicht am Computer.
Genau so ist es mit Visual Effects. Gute Kulissenmaler können am Computer arbeiten, aber sie müssen auch malen können. Wenn man sich mit Visual Effects beschäftigt ist es, denke ich, wichtig, dass man malen kann. Man kann nicht alles wegwerfen. Man kann nicht Bleistift und Papier wegwerfen und sagen, dass alles am Computer funktionieren wird.
Es gibt eine große Neigung, Effekte aus dem Computer zu nutzen. Manchmal hören die Leute auf zu denken. Sie können Knöpfe drücken und sagen: "Nun gut, okay, wir wollen etwas Wasser generieren", und nun können sie Wasser umsetzen, weil sie ein Wasser-Programm haben. Aber vielleicht ist das nicht das richtige Aussehen für das Wasser. Wie interpretiert man das? Wie schafft man ein interessanteres Aussehen für das Wasser? Man braucht ein visuelles Bewusstsein.
Es geht darum, realistische und glaubhafte Anordnungen und Bilder zu erstellen. Ín diesem Prozess muss man den Computer als ein Werkzeug benutzen. Und ganz gleich ob man Dinge praktisch im Computer generiert und sie mit Realem verknüpft oder gleich alles am Computer macht, es muss die richtige Lösung für das richtige Problem sein.
Ich würde sagen, das trifft auf alle Menschen zu, die im Geschäft der Visual Effects anfangen. Mit dem Computer haben sie ein weiteres Werkzeug zu ihrer Verfügung. Ob man sich nun hinsetzt und mit dem Bleistift skizziert, was man machen will, was anfangs oft der schnellste Weg ist, oder ob man diese Skizze am Computer in ein dreidimensionales Schaubild umsetzt, es geht darum, dass man zu jeder Zeit das richtige Werkzeug für die Arbeit auswählt.
Ich denke, das Wichtigste ist, dass man sich optisch bewusst ist. Ich hoffe, dass die meisten Menschen sich niedersetzen könnten und lernen, einen Computer zu bedienen, aber es braucht Jahre der Erfahrung, um einen wahren Sinn der optischen Fertigkeiten zu entwickeln, doch letzten Endes spielt hauptsächlich die optische Kommunikation eine Rolle.

F: Tim, was sind Ihre Karrierepläne für die Zukunft?

A: Im Augenblick unterhalte ich mich einfach gut. Das Großartige an diesen Harry-Potter-Filmen ist, dass eine 18-monatige Preproduktion, Produktion und Postproduktion Routine ist. Ich habe ehrlich gesagt noch nicht viel über das Ende des nächsten Harry-Potter-Films hinausgedacht.

F: Haben Sie begonnen, am nächsten Harry-Potter-Film, "Harry Potter und der Halbblutprinz" zu arbeiten?

A: Oh ja. Wir arbeiten bereits daran. Wir befinden uns in der Preproduktion. Wir setzen uns zusammen und gehen durch das Drehbuch, steuern Ideen bei und kommen schon in die kreative Anfangsphase des Prozesses. Was ich an dem ganzen Prozess mag, sind die verschiedenen Abschnitte, durch die man geht, und jeder benötigt ein anderes Benehmen.
Es ist die Aufregung in jedem Abschnitt, von der kreativen Anfangsphase über das Filmen, wenn man ganz plötzlich mit den Schauspielern und allen an der Produktion Beteiligten zusammenarbeitet, bis hin zur Postproduktion, wo man einen abschließenden Blick auf die Dinge wirft.
Es ist eine dermaßen großartige Erfahrung, in all diesen Abschnitten zu arbeiten. Deshalb genieße ich es so sehr, weil man nicht nur in einem Abschnitt feststeckt. Ich will nicht mehr als zu versuchen, die Herausforderungen, die wir an diesem Film bekommen, in dem für mich bestmöglichen Weg anzugehen.


John Richardson hat sein ganzes Leben im Filmgeschäft verbracht und die Spezialeffekte für Filme wie "James Bond 007" über "Aliens", für den er 1987 einen Oscar für die Besten Spezialeffekte gewonnen hat beigesteuert, bis hin zu seiner Arbeit als Effects Supervisor in allen Verfilmungen der Harry-Potter-Romane.

F: John, Sie waren seit dem Anfang mit "Harry Potter und der Stein der Weisen" 2001 bis zum fünften Film der Reihe, "Harry Potter und der Orden des Phönix" in jedem Harry-Potter-Film als Effects Supervisor beteiligt.
Während die Kinder im Film älter werden, werden die Filme an sich dunkler. Welche Herausforderungen bringt das für Sie als Effets Supervisor mit sich?

A: Meine Arbeit ist eine praktische, die technischen Effekte, die sichtbaren Effekte. Wir arbeiten sehr nahe mit den Visual Effects zusammen, denn alles, was wir machen, muss bis zum Ende anschließen. In diesem besonderen Film habe ich mit Tim Burke zusammengearbeitet, der die Visual Effects beaufsichtigt, ich hingegen beaufsichtige, wie gewöhnlich, die technischen Effekte.
Also bin ich im Grunde genommen für all die praktischen Dinge zuständig, die im Film passieren, was so gewöhnlich wie Feuer, die in den Kaminen brennen, Rauch, Nebel, Atmosphäre, Regen, Blitze, Stürme und Dinge in der Art sein kann.
Und dann machen wir all die Vorrichtungen, um Leute auf Besenstielen fliegen zu lassen, was alles sehr viel vor einem Blue oder Green Screen aufgenommen wird. Wir machen das gesamte Fliegen der Schauspieler, wir heben sie hoch, drehen sie herum und stellen sie auf den Kopf.
Ein Großteil davon muss in einer sehr kontrollierten Art gemacht werden, denn es muss immer mit der CGI-Arbeit, die das Visual-Effects-Team macht, zusammenpassen und anschließen. Es kommt so oft vor, dass wir einen Schauspieler in eine Vorrichtung spannen und ihn kopfüber umdrehen. Und das muss, was die Bewegungen betrifft, perfekt abgestimmt sein, weil es mit einer CG-Figur zusammenstimmen muss, die natürlich nicht da ist.
Wir werden einige Informationen vom Visual-Effects-Team bekommen, was ihre CG-Figur machen wird. Das programmieren wir in unseren Computern, die die hydraulischen und elektronischen Vorrichtungen betreiben. Und dann binden wir das in die Kamerabewegungen ein, sodass wir wortwörtlich perfekt umrahmt sind.
In "Harry Potter und der Orden des Phönix" hat das Besenflüge umfasst, es hat umfasst, dass Grawp Hermine hochhob, dass Grawp Umbridge hochhob.
Im Raum der Wünsche gab es einige Szenen, in denen einige der Figuren in der Luft schwebten oder durch die Luft geschleudert wurden.
Alles was wir im Kampf am Ende des Films gemacht haben geschah im Kampf zwischen Dumbledore und Voldemort. In einer Szene sollte sich Voldemort in einer Wasserblase um sich selbst drehen. Also mussten wir Ralph Fiennes, den Schauspieler, auf eine Vorrichtung stellen, die ihn drehte, als ob er schwerelos wäre.
Außerdem haben wir all die Stücke des Films erschaffen, die es dem Visula-Effects-Team möglich machte, die Wasserblase zu erschaffen. Also haben wir eine Wasserbecken mit einem Durchmesser von zwei Metern gemacht, das Wasser herumgewirbelt und auf den Boden fallen lassen. Wir haben dem Visual-Effects-Team all die Filmstücke eines Wasserbeckens und was es machte gegeben, sodass sie es kopieren und einfügen konnten und so reale Elemente benutzen konnten, um den ganzen Effekt zu erschaffen.

F: In einer Szene in "Harry Potter" kann es vorkommen, das ein Schauspieler vor einem Green Screen an Seile gebunden ist und auf ein Objekt starrt, das gar nicht da ist, sondern später durch Visual Effects eingefügt wird. Wie koordinieren Sie es mit dem Visual-Effects-Team, dass der zeitliche Ablauf in einer Action-Szene stimmt?

A: Das Visual-Effects-Team gibt uns, dem Special-Effects-Team, ein Previz, welches ein Comic der Szene und der Handlung ist. Und dann erschaffen wir die Figuren. Wir hatten Szenen mit sechs oder acht Figuren in einer Aufnahme, doch wir haben jede Figur in einer einzelnen Aufnahme als unabhängiges Objekt gedreht. Und dann kann das Visual-Effects-Team die Figuren anschließend in den Film einfügen.
Wenn man sechs Figuren hat, die sich angeblich alle synchron bewegen sollen, dann müssen wir sichergehen, dass sie alle im genau richtigen Teil des Bildes sind, sich in die genau richtige Richtung bewegen und zur genau richtigen Zeit genau richtig schauen.

F: Was haben Sie an Professionalität von der Arbeit an den Harry-Potter-Filmen gelernt?

A: Ich persönlich habe schrecklich viel über Hydraulik, mechanische Vorrichtungen und das Anschließen von Computern gelernt. Wie Sie wissen, haben wir ein fliegendes Auto am Set von "Harry Potter und die Kammer des Schreckens" gebaut. Wie haben alle Rüstungen für Leute, die auf den Besen fliegen, gebaut. Als wir am Anfang diese Ausrüstungen gebaut hatten, waren diese für Kinder, die zwischen 45 und 54 kg wogen. Aber jetzt haben wir es mit Erwachsenen zutun, die 90 kg wiegen können. Also mussten wir all das, was wir für "Harry Potter und der Stein der Weisen" angefertigt hatten, wieder neu machen und auf den neustens Stand bringen, um der Größe und dem Gewicht Stand zu halten und das, was auch noch zusätzlich von Ihnen verlangt wird.
Zusätzlich dazu bin ich auch noch für Dinge während der Kampfszenen verantwortlich, wo sie Zaubersprüche auf sich feuern. Viele der Effekte, die wir machen, werden mit der Kamera gemacht, also hatten wir in "Harry Potter und der Orden des Phönix" 240 Fenster, die alle innerhalb von drei Sekunden zerstört werden mussten. Außerdem ließen wir Zaubersprüche eine gekachelte Wand treffen und somit die Kacheln von den Wänden reißen und Harry, Dumbledore und Voldemort treffen.
Wir hatten eine Szene in Hogwarts außerhalb der großen Halle, wo die Weasley Zwillinge ein magisches Feuerwerk anzündeten und sie haben alle Verkündigungen, die Umbridge Filch hat an die Wand nageln lassen, getroffen. Und sie mussten alle explodieren und dann zu der exakt gleichen Zeit von der Wand fallen. Also mussten sie alle explodieren, zerbrechen, die Verkündigungen heraus treiben und dann zur gleichen Zeit zum Boden fallen. Wissen Sie, diese kleinen Dinge bereiten uns manchmal witzige kleine Probleme, die wir während der Dreharbeiten lösen und herstellen müssen.

F: Was interessant ist an Ihrer Karriere, John, ist die Tatsache, dass Sie die Möglichkeit haben, an zwei sehr beliebten Film-Reihen zu arbeiten, der Harry-Potter-Reihe und einigen Filmen in der James-Bond-Reihe. Was waren Ihre Erfahrungen bei der Arbeit an den 007 Filmen gegenüber der Arbeit an Harry Potter?

A: Es war total verschieden. Wenn ich mich an die ersten James Bond Filme erinnere, so war der erste, an dem ich gearbeitet hatte, "Moonraker" (1979). Wir haben alles mit der Kamera gemacht. Bei "Moonraker", "Octopussy" (1983), "Im Angesicht des Todes" (1985), "Der Hauch des Todes" (1987) und "Lizenz zum Töten" (1989) war ich für alle Effekte verantwortlich. Mein Ansehen galt sogar für Special Visual Effects für "Der Hauch des Todes" und "Lizenz zum Töten".
Ich habe all die Live Action, all die Modellarbeit gemacht und grundsätzlich alles zusammengebaut, weil wir es mit der Kamera gemacht haben. Wir haben schrecklich viel mit Miniaturen im Vordergrund gearbeitet und schrecklich viele Modelle hergestellt.
Das war für mich wahrscheinlich der Höhepunkt meiner Karriere, weil ich sehr an meine Grenzen gekommen bin um all dies zu bewältigen. Es war sehr viel Arbeit. Es war sehr befriedigend für mich persönlich, weil man das Endresultat sehen konnte und ich denke immer noch oft, dass für die Zeit, in der die Filme gemacht wurden, was in einigen Fällen 20 bis 25 Jahre her ist, die Resultate ziemlich genau so gut, wenn nicht sogar besser, als das, was man heutzutage teilweise sieht. Spezialeffekte zu dieser Zeit hatten eine realistische Qualität.

F: Ist es eine der größten Veränderungen, dass Sie im Laufe ihrer Karriere die meisten Spezialeffekte mit der Kamera aufgenommen haben gegenüber dem heutigen Verfahren, wo mehr Spezialeffekte in Sequenzen während der Postproduktion mit vom Computer erzeugten Bildern hergestellt werden?
Als Sie an den Bond Filmen gearbeitet haben und die meisten der im Zusammenhang mit Action verbundenen Spezialeffekte mit der Kamera aufgenommen wurden, war Realität in den Filmen, mit einer Echtheit dieser Szenen. Haben wir etwas von dieser Echtheit verloren, wenn es um Spezialeffekte in Filmen heutzutage geht?

A: Ich denke, dass wir Einiges davon verloren haben. Ich denke, dass die Art und Weise, in der Filme heutzutage gedreht werden, irgendwie dieses Bild zerstören, weil Regisseure die Kamera hinstellen können, wo sie in der Realität nicht sein kann und auch dazu tendieren, das zu tun. Man muss sich nur "Spiderman" und einige der neuesten Kriegsfilme wie "Pearl Harbor" angucken, wo man die Propeller durch die Kamera fliegen sieht. Es existiert so nicht, es kann nicht existieren. Für mich ist es ein Fehler, weil es meiner Meinung nach die Auffassungskraft des Publikums, etwas Reales zu sehen, zerstört.

(John Richardson war Leiter der Spezialeffekte bei "Die Brücke von Arnheim", veröffentlicht 1977, einem Film über den zweiten Weltkrieg. Der Film von Regisseur "Richard Attenborough" bot eine Besetzung mit vielen Stars, die James Caan, Michael Caine, Sean Connery, Gene Hackman, Anthony Hopkins, Ryan O'Neal, Laurence Olivier und Robert Redford beinhaltete.)
Es ist einer der Filme, auf die ich besonders stolz bin, weil er real ist, wenn man ihn sieht. Es ist absolut nichts im Film, wo man denken könnte, dass es Vortäuschung sei, oder vom Computer erzeugt, oder dass es nicht existierte oder so, weil wir Dinge in die Luft gejagt haben. Was wir gemacht haben, war total sicher, aber wir haben eine Illusion der Realität geschaffen, wo jetzt jedes Kind mit einem Computer nachmachen kann, was sie in den meisten Filmen sehen.

F: Sie haben 1987 einen Oscar für die besten Visual Effects für ihre Arbeit an dem Film "Aliens" (1987) erhalten. Können Sie die Wichtigkeit der Spezialeffekte in einem Film beschreiben, um dem Publikum das Thema und den Schauplatz nahe zulegen?

A: "Aliens" ist ein gutes Beispiel. Ein anderer war "Starship Troopers". Bei diesen Filmen, besonders aber bei "Aliens", haben wir auf die gleiche Art und Weise gedreht, auf die wir einen James Bond Film drehen würden, nämlich, dass wir einen Großteil mit der Kamera erreichen konnten. Ich denke, dass man mit ein paar Sachen, die wir bei "Aliens" gemacht haben, definitiv ein bisschen schlauer sein muss, weil Kreaturen Menschen auseinanderreißen und alles vor unseren Augen passiert. Es war wieder sehr schwierig, die Wirklichkeit in die Film reinzubringen, ohne etwas zu erzeugen, dass offensichtlich künstlich war.
Jim Cameron (Regisseur von "Aliens"), war in diesem Feld brilliant. Viele der Konzepte für all das, was wir gemacht haben, kam in erster Linie von Jim. Ich musste den Energielader bauen und ihn zum Laufen bringen. Ich glaube, dass wir jedes mechanische Mittel, dass die Menschheit kennt, benutzt haben. Ich meine, wir haben Hydraulik, Pneumatik, Elektronik benutzt; wir haben Gegengewichte, Federn benutzt; wir haben Kabel benutzt und haben sie alle mit ein bisschen geschickter Gaunerei versteckt. Aber es hat funktioniert.
Wenn man es im Film sieht, glaubt man, dass Sigourney Weaver in einem Außenskelett eines Gabelstablers steht, der funktioniert. Und Jim hat es richtig gedreht. Von dem Konzept bis zur Erscheinung versuchten wir alle, das gleiche zu erreichen, und das war toll.

F: Wo sind sie groß geworden, John?

A: Ich bin in Ealing, außerhalb Londons, groß geworden. Es ist einen Katzensprung von den Ealing Film Studios entfernt.

F: Gab es eine bestimmte Person aus den Ealing Film Studios, die besonders viel Einfluss auf Ihre Karriere hatte, als Sie aufgewachsen sind?

A: Ja, mein Vater. Cliff Richardson. Er war Spezialeffekte-Arbeiter, der 1921 in England im Filmgeschäft angefangen hat. Er hat in all den Studios in den 1930ern und 1940ern gearbeitet. 1929 arbeitete er mit Alfred Hitchcock zusammen.

F: Haben Sie ihren Vater jemals am Set besucht, als Sie jünger waren?

A: Ja. Ich habe schon in sehr jungen Jahren Filmsets besucht. Ich bin auf dem Panzer zwischen den Modellen von Fregatten des Films "Captain Hornblower" (1951) mit Gregory Peck geritten, als ich fünf war. Als ich 14 war, bin ich nach Israel gegangen, als mein Vater "Exodus" (1960) mit Otto Preminger gemacht hat. Ich hatte drei Jobs bei dem Film. Der Erste beinhaltete das Arbeiten im Bereich der Buchhaltung, der Zweite war, ein bisschen Schauspieler zu sein und dabei unter der Regie von Otto Preminger zu arbeiten, was mich überzeugt hat, nie vor die Kamera zu treten, und der Dritte beinhaltete das Arbeiten mit Spezialeffekten für meinen Vater. Ich habe das gemacht und in den nächsten Ferien habe ich an einem kleinen Film namens "Lawrence in Arabia" in Spanien gearbeitet (veröffentlicht 1962; dieser epische Film wird von viele Kritikern als "Beste Darstellung" aller Zeiten bezeichnet und erhielt dafür 1963 sieben Oscars.)
Als bin ich in irgendeiner Weise mit dem Filmgeschäft in meinem Blut aufgewachsen. Sobald ich die Schule verlassen hatte, bin ich mit meinem Vater weggegangen. Ich glaube, dass ich 16 Jahre alt war, als ich ins Flugzeug gestiegen bin und einen Film namens "Beim Siebten Morgengrauen" (1964) mit William Holden, Capucine, und Susanna York gemacht habe.
Ich habe Bilder von mir und meinem Vater, die gemacht wurden, als ich noch ein Kind war und wo er an Effekten im Garten zu Hause gearbeitet hat. Ich habe Fotos von mir mit riesigen Fröschen und künstlichem Schnee und Dingen, die schon eine schreckliche Weile zurück liegen, an die ich mich glaube ich nicht wirklich erinnern möchte. (Lacht).

F: Sie sind vom Spielen mit der Apparatur der Spezialeffekte mit ihrem Vater als sie ein Kind waren über das Gewinnen eines Oscars für "Aliens" zu "Harry Potter und der Orden des Phönix" gelangt. Das ist wirklich eine erstaunliche Karriere.

A: Ja, ich meine, es war ein tolles Erlebnis. Ich würde mich auf keinen Fall beschweren. Die traurigste Sache für mich heute ist die Tatsache, dass ich kaum glaube, dass diese gleiche Erfahrung für junge Leute, die jetzt ins Filmgeschäft eintreten, noch existiert.

F: Wie unterscheidet sich die Filmindustrie von heute zu der, mit der Sie aufgewachsen sind?

A: Es ist heutzutage vielmehr ein Geschäft, das von Geschäftsleuten geführt wird, als von Filmmenschen. Wir streben unsere Sprichwörter an, was die Gesundheit und Sicherheit der Leute angeht. Ich befürworte die Sicherheit, weil das das ist, womit ich mein Leben lang meine Zeit verbracht habe, aber ich brauche niemanden, der mir jeden Tag erzählt, dass Feuer heiß ist, wenn Sie verstehen, was ich meine.
Und ich glaube, dass wir in dem körperlichen Bereich der Spezialeffekte vieles an den Computerbereich oder die Visual Effects verloren haben. In vielen Fällen ist dies so, weil es in den letzten Jahren einen großen Zufluss von neuen Leuten, die im Compterbereich der Spezialeffekte abeiten, gegeben hat. Ich glaube, dass es in vielen Fällen nicht ausreichende Erwägung gibt, dass CG nicht unbedingt der richtige Weg ist, die Sache anzugehen.

F: Sie sagen, dass es in der Vergangenheit immer darum ging, die Spezialeffekte mit der Kamera zu drehen und alles realistisch wirken zu lassen.

A: Nun, man musste es mit der Kamera tun, weil dies die einzige Möglichkeit war. Jetzt haben alle vergessen, dass es eine alte Weise gibt, es zu tun und gehen sofort zur neuen Methode über, ohne daran zu denken „Moment mal, würde es vielleicht realistischer aussehen, wenn wir es so machen würden?". Und ich meine, dass es nicht nur der Bereich der Visual Effects ist, der dies verursacht, sondern auch der Zufluss an Regisseuren, die damit groß geworden sind, mit Computern zu spielen.

F: Einer der Aspekte der Harry Potter Filme, den viele Fans anziehend finden, ist, dass körperliche Spezialeffekte mit am Computer hergestellten Visual Effects nahtlos vermischt werden.

A: Wir waren mit "Harry Potter und der Gefangene von Azkaban" (2004) 2005 im Rennen für einen Oscar. Und als wir uns die Filmausschnitte angeschaut haben war ich persönlich sehr stolz, weil ich gedacht habe, dass die eine Sache, die Harry Potter hatte, die anderen Filme aber nicht, dieser nahtlose Übergang von einem Genre, nämlich den körperlichen Spezialeffekten, zum anderen, den am Computer hergestellten Visual Effects.
Ich glaube, dass viele Leute nicht wirklich wertschätzen konnten, dass sehr viele Spezialeffekte im Film auftraten, weil es alles real ausschaute. Wohingegen man es ins Gesicht geworfen bekommt, wenn man sich "Spiderman" anguckt.
(Der Oscar für die besten Visual Effects ging in diesem Jahr an "Spiderman 2"; der andere nominierte Film war "I, Robot".)

F: Was sind Ihre Pläne für die Zukunft?

A: Es hat mir sehr viel Spass gemacht, die Harry Potter Filme zu machen. Wir haben gerade angefangen, an dem sechsten Harry Potter Film zu arbeiten, "Harry Potter und der Halbblutprinz", der mich wohl bis um diese Zeit nächstes Jahr in Anspruch nehmen wird. Und dann hoffentlich eine kleine Pause. Und mit viel Glück machen wir dann noch den letzen Harry Potter, Nummer sieben, "Harry Potter und die Heiligtümer des Todes". Und das wird mich dann wohl zu einem sehr reifen Alter von ich weiß nicht was führen. (Lacht.) Ich fange dann vielleicht schon an, an sonnige Strände und Palmen zu denken. Wir werden sehen.

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